ב2009 יצא 'כלם מעשים בודדים', אלבום שבו הלחנתי ושרתי כמה משירי המשורר אורי ברנשטיין.
העבודה על האלבום היתה מורכבת שכן היה לי חשוב מאוד שלא רק הלחן יספר את מהות השיר, אלא גם המוזיקה וההפקה היתה צריכה לבטא את זה.
במיטבה מוזיקה היא חיפוש אחר הלא נודע, וחיפוש אמיתי, לוקח זמן, משאבים והמון כוחות להגיד בכנות – עשינו, השקענו, ניסינו וזה לא נכון עדיין, בואו נחזור לנקודת ההתחלה…
יש הרבה יוצרים זמרים ומוזיקאים מוכשרים בעולם, יש הרבה אנשי סאונד טובים ואולפנים מעולים ועדיין יש כל כך הרבה מוזיקה סתמית. לא רעה, פשוט סתמית. דברים שכבר שמעת מיליון פעם גם אם זו השמעת בכורה עולמית, רגשות שכמו נלקחו משירים אחרים, ובעיקר איזו תחושה שהכל נכון, אבל אין בזה שמץ של מהות, יופי או אמת, משהו שיגרום לי לחוש ששווה להשקיע בו את הזמן, משהו שיגרום לי לחוות תת עורית, איזה דבר ביחס לעצמי ולעולם משהו קצת שונה, עם ייחוד, עם זהות,
כשסיימתי לעבוד על האלבום, הוצאתי אותו בחשש גדול. ידעתי שהוא שונה מהותית מכל מה שעשיתי עד אותו הזמן. ידעתי שהלכתי במודע למקומות שהיו חדשים, מורכבים וגם קשים לי – מקומות שאתגרו את כל המקומות הנוחים לי את האיטיות, החרישיות, את המופנמות.
לא בשל חיבת אתגרים הלכתי אל המקומות האלו. הלכתי כי חשתי וחשבתי שזה מה שהשירים רוצים וצריכים. מילותיו של אורי הכתיבו דרך, ואני הלכתי אחריה, בתוכה ולפניה מנסה להבין לאן היא הולכת ואיך אני צועד בה.
לכשיצא האלבום, היה שיר הנושא שיר השבוע אצל גדי לבנה. אך אחרי אותו שבוע האלבום זכה לביקורת אחת ויחידה באתר השרת העיוור והתעלמות גורפת משאר העולם.
התעלמות היא דבר נוראי לאמן. בין גאות או שפל, אמנות צריכה דיאלוג. שיהיה גשום שיהיה מדושן אבל שיהיה. בלעדי הדיאלוג יצירה עדיין יכולה יכולה לצמוח, אבל החושך הזה מקשה מקטין ומנוון.
השקט התקשורתי בעקבות יציאת האלבום טמן בחובו את כל האפשרויות הכי רעות שיכולתי לדמיין. וכשזה מגיע שנתיים אחרי אלבום כ"הייקו בלוז" שזכה להתייחסות רבתי, זה היה מורכב להתמודד עם בדידותו של האלבום.לו, אורי היה חד וחותך לעניין – נכשלנו, אמר לי אחרי כמה שבועות.
ביום חמישי (19.1) הייתי בהופעה של רונה קינן בזאפה, ולפני ששרה את אחד השירים מתוך "עיניים זרות", היא ציינה שהחודש ימלאו 10 שנים לצאת האלבום הזה, ובאיזו קלות כבר אומרים "10 שנים" בגיל הזה. לרגע זה ערער אותי; כי גם אני כבר בגיל שאפשר לומר בו "10 שנים", בכזאת קלות. אני זוכרת היטב שהאלבום הזה יצא – ואכן, מסתבר, עברו כבר 10 שנים מאז. 2017 כבר כאן- מה שאומר שצריך לעשות תיאום מס חדש במס הכנסה, שדונלד טראמפ נשיא ארה"ב, ושהחודש לפני עשור יצא "עיניים זרות".
דיסקליימר: האלבום הראשון של רונה קינן, "לנשום בספירה לאחור" שיצא ב-2004, הוא אחד האלבומים שהקשבתי להם הכי הרבה פעמים. במשך שנתיים באופן רציף, אפשר לומר- הוא היה הפסקול של השירות הצבאי שלי, והשירים העצובים והמדכדכים שבו התאימו לתחושת הייאוש הכללית שאפפה אותי ובאה לידי ביטוי בעיקר בבכי בלתי נשלט בתחבורה ציבורית (אוטובוסים, רכבות- לא הייתי בררנית במיוחד), עם מוזיקה באוזניות. לעתים קרובות מדי, עם "לנשום בספירה לאחור". אבל כשיצא "עיניים זרות", כל זה כבר היה מאחוריי; עת השתחררתי מהצבא רק רציתי להמשיך הלאה ולשכוח. והקול של רונה, גם אם היתה בו הרבה נחמה בזמן אמת, הזכיר לי את כל זה. חששתי שלהקשיב לאלבום נוסף שלה יזרוק אותי בחזרה אל הרגשות והזיכרונות שכל כך התאמצתי להדחיק (לא הכרתי מנגנוני התמודדות אדפטיביים יותר באותה תקופה).
סיבה נוספת שחששתי להקשיב לו, כנראה, היא שלא רק לאמנים יש את "משבר האלבום השני": אותו חסם פסיכולוגי ויצירתי די ידוע, שעומד בפני אמנים כשהם ניגשים לעבוד על ולהקליט את האלבום השני שלהם. גם לקהל, לפעמים, יש וריאציה כלשהי של אותו "משבר אלבום שני": החשש הזה שהאלבום החדש לא יעמוד בציפיות שהאלבום הראשון יצר. שהוא לא יקיים את ההבטחה, כביכול. אפשר לתת כדוגמא את אביתר בנאי, שאחרי האלבום הראשון והמופלא שלו, ברח להודו ואז הקליט אלבום שני אלקטרוני ושונה לגמרי מכל מה שעשה לפני כן או לאחר מכן ("שיר טיול"), שנכשל מסחרית (אם כי יש בו כמה שירים מאוד יפים).
"לנשום בספירה לאחור" אכן יצר אצלי (ולא רק אצלי, אני מניחה) ציפיות מאוד גבוהות- אם לחזור שוב לדוגמא של אביתר בנאי- האלבום הראשון שלו, במידה רבה, הוא הברכה אבל גם הקללה שלו: בעיניי, לפחות, הוא מעולם לא הצליח לשחזר שוב את אותו בוקס בבטן, את אותה תחושת "וואו", שהרגשתי כשהקשבתי לו (גם בפעם המיליון. עד היום). המוזיקה שעשה מאז לא רעה בכלל, היא די טובה, למען האמת- עד שמשווים אותה לאלבום הראשון שלו. הוא יצר לעצמו סטנדרט בלתי אפשרי. וחששתי שככה יהיה גם עם "עיניים זרות". פחדתי שאפקט אביתר בנאי יחזור גם באלבום השני של רונה. לשמחתי, זה לא קרה.
היתרון בלכתוב על אלבום כעשור לאחר צאתו, היא שיש בכתיבה הזאת פרספקטיבה של 10 שנים, מה שלא ניתן לומר על אלבום חדש שזה עתה יצא. כבר אפשר להעמיד אותו במבחן הזמן: לבדוק אלו מהשירים נשארו, ואיזה נדחקו הצידה. אפשר גם לבחון אותו בהשוואה לאלבומים שבאו לפניו ואחריו: "עיניים זרות", מבין ארבעת האלבומים של רונה קינן, הוא האלבום עם הכי הרבה "להיטים": היא מנגנת הכי הרבה שירים ממנו בהופעות, וגם יש בו כמה שירים שיותר מוכרים לציבור הרחב, בהשוואה לשאר האלבומים שלה. מילה טובה מגיעה גם למפיק יזהר אשדות: בניגוד למקרים אחרים, שבהם הרגשתי שההפקה שלו שמרנית מדי, משאירה אותה באזור הנוחות, ומונעת מרונה לקחת סיכון מסוים ביצירה, ולפרוץ את הגבולות של עצמה (כמו ב"שירים ליואל", האלבום היחיד שאשדות לא הפיק עבורה, אלא אסף תלמודי)- ב"עיניים זרות", מהצד לפחות, נראה שההפקה של אשדות, כמו הפקה מוזיקלית טובה באמת, מאפשרת לה לזקק ולהביא לשיאים את הכישרון ואת היכולות שלה, ככותבת, מלחינה ומבצעת, בהמשך ישיר ל"לנשום בספירה לאחור".
אבל בהשוואה ל"לנשום בספירה לאחור", מדובר באלבום בשל ומגובש יותר; "לנשום בספירה לאחור", כמו הרבה אלבומי בכורה, הוא בעצם אוסף- אוסף של כל השירים שנכתבו עד אז, לאורך כל החיים והיצירה. במקרה של רונה קינן, כ-24 שנים, אפשר לומר. שזה לא המון, אבל גם לא מעט. יש בו כמה מהשירים הכי טובים שלה עד היום ("מבול", למשל). אבל השירים בו לא אחידים ברמתם. האלבום השני, לעומת זאת, מקבץ לתוכו שירים מתקופה יותר מוגבלת. "עיניים זרות" הוא אמנם אלבום די קצר (10 שירים בלבד, הכי קצר מבין האלבומים שלה), אבל כל שיר בו נמצא בדיוק במקום המתאים. בהשוואה לאלבומים ארוכים יותר- של רונה קינן, ובכלל- אין בו אף שיר חלש או מיותר. הוא אלבום שלם, ומאוד יפה.
רונה קינן מספרת בהופעות שהאלבום הזה עוסק ב"באהבה. או יותר נכון, בכישלון של אהבה". זאת הגדרה יפה, עם לא מעט הומור עצמי של בדיעבד, אבל אני חושבת שהאלבום הזה מכיל בתוכו גם הרבה יותר מזה. הוא מכיל תהליך שלם של אבל. אמנם לא מדובר באבל שנגרם כתוצאה ממוות של אדם יקר, אבל גם פרידה קשה יכולה להיחשב כסוג של אובדן. האלבום כולל בתוכו את כל שלבי האבל של מודל קובלר-רוס: הכחשה, כעס, מיקוח, דיכאון וקבלה. כיום יודעים ששלבי האבל הם לא תהליך לינארי, אלא מעגלי: תהליך האבל לא נגמר כשמגיעים לשלב הקבלה או ההשלמה, והשלבים גם לא בהכרח מתקיימים לפי הסדר (וכך גם באלבום).
האלבום דווקא נפתח בנימה יותר אופטימית (לכאורה), עם השיר "בתוך אגם קפוא": המנגינה שלו מחבקת ועוטפת, מכניסה אותנו פנימה אל תוך האלבום ברכות, כדי שאחריו נוכל לצלול עמוק פנימה, לתהומות. יש בו מילים מעודדות ומרגיעות: "הכל עובר ומסתדר/ ובסוף יגיע/ יגיע גם תורך/ לנשום בשקט/ למרות החושך/ למרות כל מה/ שמכביד אותך לשם". אבל אלו לא המילים שהיא מספרת לעצמה, אלא המילים ש"אומרים לי כל הזמן", ולה בכלל אין חשק לשמוע. זה מן "יהיה בסדר" שכזה, ודווקא ברגעים הכי קשים זה לא בהכרח מה שאנחנו צריכים לשמוע. להיפך, זה מה שאנחנו הכי לא צריכים לשמוע; זה לא באמת מעודד, זה אפילו רק מעמיק את תחושת הבדידות ואת ההרגשה שלא באמת מבינים אותנו: "המחשבות שלי/ במעגל סגור/ חיכיתי כל החורף/ חיכיתי כמו תינוק/ לשמוע רק מילה/ והיא לא נאמרה". גם אם הכוונות היו טובות, את המילה שהכי רצתה לשמוע היא לא שמעה- וכל האנשים בעולם, כל האהבה והתמיכה, לא יוכלו לפצות על אותה אהבה שנגמרה. זה תהליך פנימי של שהיא צריכה לעבור עם עצמה, בסופו של דבר.
בשיר השני, "נס", שיר קצר ויפהפה, אפשר לראות את שלב ההכחשה: "היא לא רוצה לראות אפשרות אחרת/ אולי יקרה נס", ואת שלב המיקוח: "היא חושבת שאם נדבר על זה/ אולי יקרה נס". הציפייה הזאת לנס- הרי ניסים לא באמת קורים, ואת מה שאבד אי אפשר להחזיר או לתקן. זה גם לא מאוד עוזר; ההכחשה של המציאות מצד אחד, והמיקוח איתה מצד שני, מותירות אותה ללא אוויר: "איך אפשר לנשום/ אין לנו מקום". ואי אפשר באמת "לנשום בשקט/ למרות החושך", כמו שהבטיחו או ניסו לעודד אותה ב"בתוך אגם קפוא"; ההבטחה הזאת מתנפצת אל מול המציאות, אל מול החושך הגדול, שגם פותח את השיר הבא.
אפשר לראות את שלב המיקוח גם בשיר הבא, שיר הנושא, "עיניים זרות":
"אני לא אפסיק לרצות
אני לא אפסיק לרצות
אני לא אכנע לרעיון הזה
שאי אפשר ואי אפשר כי אי אפשר
זה עניין של הישרדות
גם אם תגידי לי שדי כבר ונגמר
אין לי ברירה אלא לרצות את האפשר"
אבל בניגוד לשיר "נס", שהמיקוח בו הוא המשך ישיר של שלב ההכחשה, ב"עיניים זרות" התחושה היא שיש במילים האלו משהו יותר אדפטיבי, יותר מסתגל ומקדם לעבר איזשהו תהליך של החלמה והשלמה. במילים "אני לא אפסיק לרצות" יש הרבה עוצמה: יש שם רצון. יש שם כוחות להמשיך ולרצות. זה השיר הכי עצוב באלבום, ואולי אחד העצובים ביותר של רונה קינן (והתחרות בהחלט קשה). אבל זה לא בהכרח שיר דיכאון. לדעתי, ובניגוד לדעה הרווחת, כנראה- האלבום הזה (והמוזיקה של רונה קינן בכלל) הוא לא מדכא ולא דכאוני. יש בו הרבה עצב, זה נכון. אבל עצב הוא לא דיכאון: דיכאון אמנם כולל בתוכו עצב תהומי לפעמים, אבל הוא בבסיסו מצב של חוסר כוחות ואנרגיה; של אפאתיה, ייאוש, ריקנות וחוסר תקווה. בדיכאון קליני, התפקוד של האדם נפגע, והוא אינו מסוגל לחוש עניין והנאה מפעולות שפעם נהנה מהן (אנהדוניה). "בעיניים זרות" אני לא מרגישה רק את אלו. מי שנמצאת בדיכאון עמוק, לא בהכרח תצליח למצוא בתוכה את הכוחות לומר (ולעשות) "אני לא אפסיק לרצות" ו"אני לא אכנע לרעיון הזה".
זהו אולי שיר של אחרי דיכאון; של הדרך החוצה ממנו, אל ההתמודדות וההשלמה. הדיכאון כן מהדהד ונוכח בו, כבר מהצלילים הראשונים והנוגים, והמילים שפותחות את השיר: ה"חושך/ לא ראיתי כלום". האפלה הזאת, אולי היא הדיכאון. הריקנות, היעדר התקווה- "וכשהרִיק הזה חושף את פרצופו/ נדמה שכל מה שרציתי אף פעם לא יבוא". תחושת אובדן הדרך וחוסר האונים. והוא גם יופיע שוב בהמשך השיר- "כל מה שרציתי זה לישון/ אבל הרעש המחריד חדר לי לחלום"- בדיכאון, או שישנים יותר מדי ונמנעים מהחיים עצמם, או שלא מצליחים לישון; אף אחת מהאופציות לא טובה במיוחד. יחד עם זאת, הדיכאון שמופיע בשיר הזה- לא הדיכאון הקליני המשתק, אלא הדיכאון כחלק משלבי האבל- הוא שלב חשוב שמניע בסופו של דבר אל עבר הקבלה וההשלמה. אבל עד אז, הרגש העיקרי בשיר הזה הוא העצב. הכל בו כל כך עצוב- מהמנגינה ועד המילים. אפילו ההבנה שבסופו עצובה- "אין לי ברירה אלא לרצות את האפשר".
יש השלמה במילים "אין לי ברירה אלא לרצות את האפשר"; אבל בתחילת השיר, לפחות, זאת השלמה שלא מתוך קבלה אמיתית בהכרח, אלא מתוך אין ברירה. זה מצב חיצוני שנכפה עליך, ומאוד קשה לקבל את זה. כפסיכולוגית, אני הרבה פעמים מנסה לשקף לנועצים שלי את מרחב הבחירה שיש להם, גם בתוך המציאות והאילוצים החיצוניים: איך לפרק את ה"אין ברירה" הזה לחלקים שבהם יש ברירה (ובחירה) כלשהי. כשמתהלכים בעולם בתחושה של "אין ברירה", יש בזה משהו מאוד משתק; זה עלול להוביל ל"ראיית מנהרה" (מצב שבו רואים רק את הגורמים השליליים, והכל דיכוטומי- שחור או לבן), לדיכאון, ואפילו לאובדנות. אבל בשיר זה "אין ברירה" מסוג שונה; זה שלב הכרחי, בדרך ללרצות את האפשר. להפסיק להכחיש, להבין שאין ברירה ולהכיר במציאות- זה עניין של השרדות. זה להיות או לחדול; חיים ומוות. ואחר כך, בשלב מאוחר יותר, גם לנסות ולרצות את זה.
אם בתחילת השיר והפזמון קינן שרה "אני לא אפסיק לרצות", ותיעלה את המשאבים שלה למיקוח עם המציאות, עם ה"אי אפשר" הזה, במילים "אין לי ברירה אלא לרצות את האפשר", יש גם מידה של השלמה. אבל זאת עדיין השלמה מאוד עצובה. בניגוד לכמה שנים קדימה, ל"אתה מתעורר" (מתוך "שירים ליואל"), שם היא שרה "אל תהפוך לאיש העצוב מהשיר, תן לי סיבה להאמין שהעצב יש לו סוף", בפרפרזה על השיר של מתי כספי, "העצב אין לו סוף, לאושר יש ויש"- ב"עיניים זרות" אני לא מצליחה למצוא את הסוף של העצב, עדיין. ועד היום, בסיטואציות מסוימות, זה אחד השירים היחידים שיכולים להביא אותי לידי דמעות, גם 10 שנים ומאות פעמים אחרי ששמעתי אותו לראשונה. הוא מהשירים האלו שמשתנים וגדלים ביחד איתך, ותמיד קולעים בול.
אז עד כה היו לנו- הכחשה, מיקוח, דיכאון, וקבלה, פחות או יותר. מה חסר..? הכעס. אז הכעס הוא הרגש המניע את השיר הבא, "במערכת הדם":
"זה רק הבקבוק שמדבר מגרוני
אני לא באמת מתגעגעת אלייך
ואני רוצה שתדעי
שלא נשאר שום דבר
שום דבר יקר שלך אצלי"
הכעס מופנה אל האהובה שעזבה ("ואני רוצה שתדעי"), אבל הוא לא באמת מגיע אליה ("לא יהיו טלפונים בסוף לילה לבן"), אז הכעס הזה, בעצם, מופנה פנימה- היא הרי לא משליכה את הזעם שלה ומאחלת לה "אמן תישארי לבד לנצח", או דברים נוראיים שכאלו. היא אפילו לא באמת מספרת לה את כל מה שהיא לכאורה מספרת לה בשיר. הכעס שלה מופנה אל עצמה- דרך התנהגויות של הרס עצמי כמו צריכת אלכוהול מופרזת כדי לברוח ולשכוח ("זה רק הבקבוק שמדבר מגרוני"), ומן ניסיון כושל למדי של שכנוע עצמי ("אני לא באמת מתגעגעת אלייך"; למרות שכולנו יודעים שזה שקר). הכעס הזה ממשיך גם ב- My prison by the sea, השיר היחיד באנגלית באלבום, ואחד הטובים שבו. זה שיר קצבי, ומי שלא יקשיב למילים עשוי לטעות ולחשוב ,חלילה, שמדובר בשיר שמח.
הוא לא. אם בשיר הקודם היא מנסה להפנות את הכעס כלפי זאת שעזבה, פה הכעס מופנה לגמרי פנימה, היא מאשימה את עצמה בכשלונות שלה ("But everytime I turn I miss a train"), היא פונה להצלה חיצונית: "Teach me how to leave without you but never leave my sight", ואפילו לאלוהים ""God help me survive this night". הכלא הזה שליד הים הוא בעצם כלא התודעה שלה; הוא לא מקום פיזי, אלא המקום התלותי, הנזקק, המקום שלא יודע איך לחיות בלי האהובה שעזבה ולקחה איתה את המפתח, ואיך לההשתחרר ולהמשיך משם הלאה; "כאילו שאפשר בכלל לדעת להרפות, לאהוב פחות" ("מבול").
השיר "הפעם האחרונה", אחד מלהיטי האלבום, ממשיך את הקו של "שירים עצובים בלחנים שמחים", ומתאר בלחן קליט וקליל את אותה תחושת ריקנות שנותרת, ואת חוסר האונים: "לא ידעתי איך לחזור/ מקרקעית הבור/ אל מפלס הנשימה/ אל הפעם/ אל הפעם הראשונה". אם בשיר הקודם זה היה כלא ליד הים, הפעם המטאפורה היא של בור. בשני המקרים, יש תחושת מחנק וחוסר אונים, שעטופה בלחן קליל שמנסה כביכול למסך על המילים הקשות האלו. היא רוצה לחזור "אל מפלס הנשימה"- וזה מהדהד את ה"איך אפשר לנשום/ אין לנו מקום", כמו בשיר "נס" שבתחילת האלבום.
שיר מספר 7, "שינה ישנה", הוא בעצם שיר ערש עצוב ויפה. דורי מנור כתב: "איך יכול אדם לשיר שיר ערש לעצמו?" (מתוך "פרימה"), אבל זה בדיוק מה שרונה קינן עושה פה: "לולי לולי לה/ אני מזכירה לעצמי שינה ישנה/ לולי לולי לה/ ומרדימה את עצמי נשימה נשימה". פתאום חזרה הנשימה, יש קצת שקט ואפשר להירגע מהסערה של שלושת השירים הקודמים, של הכעס, הדיכאון והמיקוח. זה עדיין שיר עצוב; גם בו יש אובדן ("איך קץ לאין שובך"). והפעם היא לא שרה על (או ל)אישה, כמו בשירים הקודמים. בדיעבד, אפשר לומר, שזה אולי השיר שמהווה פרומו לאלבום "שירים ליואל", על הפרידה מאביה עמוס קינן ז"ל: "את הקווים החסרים לדמותך ציירתי בעיפרון שקוף/ אולי משהו יתבהר לכדי תמונה מתוך החסר". יש בשיר הזה הרבה עצב, כאמור, אבל גם יש בו שקט. ואולי אפילו השלמה: "החידה שהיא אתה/ נשארת תלויה באוויר/ אני כבר לא מנסה/ להיזכר במילים של השיר" (אין לי ברירה אלא לרצות את האפשר).
השיר הבא, "המעיין הזוהר", הוא פייבוריט של הרבה מעריצים. אני דווקא מעולם לא הצלחתי באמת להתחבר אליו, כמו אל השירים האחרים באלבום. הוא שיר טוב- אפילו מצוין- אבל תמיד הרגשתי איזשהו מחסום מולו. אולי זה מחסום המגדר- זה השיר היחיד שרונה קינן שרה בלשון זכר (הסיבה לכך, לדבריה, היא שהוא נכתב במקור עבור זמר אחר. היא מעולם לא גילתה עבור מי, רק אמרה שבסופו של דבר החליטה להשאיר אותו לעצמה. וטוב שכך). הרי כל השירים שלה מושרים בלשון נקבה, מלבד השיר הזה. אולי מלכתחילה זאת הסיבה שאני יותר מתחברת אליה (ואל שירת נשים בכלל)- סוף סוף הדברים נאמרים בלשון נקבה (ובמקרה של רונה קינן אלו גם שירי אהבה לאישה- שזה אמנם רדיקלי במובן מסוים אבל אצלה זה כל כך טבעי, שאפלו לא טרחתי כבר להתעכב על זה).
זאת לא רק הסמנטיקה, כלומר ה"אני אוהבת" או "אני מתגעגעת"; זה גם הקול, שהוא קול נשי, ויותר מכך- החוויה הנשית, ששונה בבסיסה מהחוויה הגברית בהרבה מובנים. אבל ה"מעיין הזוהר" הוא בלשון זכר, ואולי הפעם קשה לי להתחבר ולעבור את המחסום הפסיכולוגי הזה. זה שיר יפה: יש בו אש ("כמה זה בוער כשזה בוער") ויש בו מים ("מים זוהרים"; "כשאתה נכנס למעיין הזוהר"), ויש בו בעיקר משאלה: "אל תתני לי להישאר צמא"- אל תשאירי אותי לבד, בלי המענה לצורך הקיומי הזה- מים, כמטאפורה לאהבה, ולחיים עצמם. ויש בו גם שלווה, ורוך, כשמוצאים את אותה אהבה, כשנכנסים למעיין הזוהר הזה.
השיר התשיעי באלבום, "בוקר חדש", מקרב אותנו לסוף האלבום וגם לסוף תהליך האבל: אחרי שנגמרו הלילות הארוכים והעצובים של "עיניים זרות" ("ימים/ ימים אל תוך לילות"; "כל מה שרציתי זה לישון") והכועסים של "במערכת הדם" ("לא יהיו טלפונים בסוף לילה לבן"), סוף סוף מגיע הבוקר; לא רק במובן הפיזי, אלא גם המטאפורי. בוקר חדש. וזה כבר לא הבוקר שמגיע מהצד הלא נכון של הזריחה. בלחן עוטף ובקול רך רונה שרה: "מה אפשר לעשות מלבד לחכות/ לחכות שיגיע בוקר חדש". ההמתנה הזאת כבר לא נואשת; יש בה סבלנות ושלווה. יש בה אמונה ותקווה שיגיע בוקר חדש, ואהבה חדשה. הלבד כבר לא מאיים כל כך כמו קודם. הוא לא איזשהו ריק, אין בו כאבי פאנטום של אהובה שנטשה, ושיחות נואשות וחד צדדיות איתה לתוך הלילה:
"ועכשיו לישון באלכסון
הפחד שכך ופינה קצת מקום
לבדוק אפשרות של חיים אחרים".
ואת האפשרות של חיים אחרים, של אהבה חדשה, אפשר למצוא בשיר האחרון באלבום, "הריקוד המוזר של הלב". אני מודה ומתוודה, במשך הרבה שנים לא הבנתי מה השיר הזה עושה שם. מה הקשר עכשיו, וואלס? אהבה? שמחה..? למה לקלקל ככה את כל העצב והייאוש היפים האלו..? אבל היום אני מבינה, ש"יש לנו אהבה/ אחרי כל המדבר הזה" (ערן צור). אחרי המסע המפרך בין כל שלבי האבל וההשלמה, מגיעה התחלה חדשה.
השיר, דואט עם גידי גוב, נכתב בכלל כ"שיר בהזמנה" עבור התוכנית "מפגשיר" בערוץ 24 בשנת 2005. התוכנית הפגישה בכל פעם בין שני אמנים ליצירת דואט ביניהם, ואחד המפגשים המוצלחים היה בין גידי גוב לרונה קינן. רונה קינן כתבה את השיר הזה בדיוק למידותיו של גידי גוב, והדואט הקליל ויפה הזה במקצב וואלס התחיל ידידות מופלאה ביניהם, שנמשכת עד היום: כבר שנים שרונה קינן מופיעה איתו כגיטריסטית וזמרת, ומשדרגת את ההופעות שלו בנוכחותה ובקולה. היא לימדה אותו רכות, דיוק, וצלילות; והוא, באבהיות ובהומור שלו, לימד אותה חיוך וקלילות. ומהחיבור הזה כולם יוצאים ברווח, אני חושבת; וכך גם מהדואט שלהם. גם בשיר הזה יש כאב: "כמה מתוק ומריר הכאב" (לצערי הם לא מקפידים על שורוק לפני בומ"ף ב-"וּמריר"), אבל זה כאב אחר; זה לא הכאב של העצב התהומי הזה בשיר הנושא, או הכאב של הכעס, הייאוש וחוסר האונים בשירים שאחריו. זה כאב טוב, אלו כאבי גדילה.
האלבום הזה עוסק בתהליך אבל על אהבה שנגמרה; אבל לא פחות מכך הוא גם עוסק בבניית הזהות של היוצרת- איך היא מגדירה את עצמה ביחס לאותה אהבה שאבדה, ובכלל; איך היא לא הולכת לאיבוד ביחד איתה, מוצאת ומגבשת את ה"אני" הנפרד שלה, את הקול הפנימי שלא יהיה תלוי באישור ובאהבה של אחרת. הוא עוסק בקונפליקט הזה בין תלות לבין עצמאות, בין הביחד לבין הנפרדות. יש רגעים שבהם היא מוצפת ("המחשבות שלי במעגל סגור", "בתוך אגם קפוא"), יש מקומות שבהם הפנים מתערבב עם החוץ, המציאות עם הדמיון, ולא ברור מה זה מה ("כי הרעש בחוץ הוא הרעש בפנים", "בוקר חדש"), ויש מקומות שבהם היא לגמרי הולכת לאיבוד ("הייתי מישהו אחר/ אבל מי הייתי אני לא זוכר", "המעיין הזוהר").
המקום הכי עצוב בדרך הזאת הוא, שוב, בשיר הנושא: "ניסיתי להפוך את עורי/ אבל העור שבפנים דמה מדי לשלי". ה"עיניים הזרות" האלו; הדיסוציאציה והניתוק מעצמה ומחוויה. ואז ההבנה הזאת, שהיא "תקועה" עם עצמה, שאין לאן לברוח ("כמה פעמים שלא ברחתי זה רודף אחריי", "במערכת הדם"). גם אם אחר כך היא מנסה לברוח- לאלכוהול, לשינה, לאנשים אחרים שיושיעו אותה מעצמה, או בכלל- משהו בהבנה הזאת, שמחלחלת ב"עיניים זרות", מביאה איתה גם את זרעי הקבלה וההשלמה, "וסוף, סוף לסיפור/ אני חותמת בלי רצון על טופס השחרור".
הרצון הזה יגיע יותר מאוחר; בשירים הבאים, אפילו באלבומים הבאים. הזמן לא מרפא כל דבר או כל אובדן, אבל ללב שבור הוא דווקא יכול לעזור. ועם הזמן הרצון וההשלמה גם יגיעו: "בסוף יגיע/ יגיע גם תורך/ לנשום בשקט". מפרספקטיבה של 10 שנים קדימה, כבר אפשר לומר שרונה קינן בהחלט מצאה את המקום ואת הזהות שלה; כאישה בוגרת, כיוצרת, וכקול ייחודי ומעניין במוזיקה הישראלית.
לפני כשנה וחצי נשאתי הרצאה בכנס ”דעת המקום“ השנתי. בהרצאה, פרשתי בפני פורום החוקרים המכובד את קווי המתאר ותמצית הרעיונות שעלו בי מתוך מחקרי ביצירתו של גבריאל בלחסן. יותר משהיתה סיכום מחקר, ההרצאה נועדה לחשוף את הכיוונים שבהם אני הולך. חלק מהרעיונות שמופיעים כאן הבשילו והתחדדו עם הזמן ואני מקווה שבקרוב אשלים ואוכל לפרסם את המחקר המקיף והשלם על יצירתו המרתקת ומופלאה של מוזיקאי יחיד בדורו. מוזיקאי שנפלה בידי הזכות הכבוד והאושר לעבוד עימו, לקרוא לו חבר. זה לזכרך גבריאל.
גבריאל בלחסן צילום: יונתן בלום
ברצוני לדבר היום על יצירתו של גבריאל בלחסן, מוזיקאי שעל אף שאינו מוכר מספיק בימינו, יצירתו מייצגת, בעיניי לפחות, את אחד השיקופים החזקים והמובהקים ביותר, למה שאני מכנה, בעקבות דבריה של פרופ' חביבה פדיה: "הטראומה הכפולה" של ילדי המהגרים מהפריפריה. את היצירה של בלחסן כמקרה מייצג, אני מציג בפניכם, כחלק מהמחקר שלי על הייצוגים התרבותיים של הפריפריה והספר, כפי שהם באים לידי ביטוי, בתחום התרבות הפופולרית בכללותה, ובזמר הישראלי-עברי בפרט. בהמשך להרצאה המרתקת של שרון כץ מוקדם יותר היום. אני בוחן, כמוהו, את המבט האמנותי על הפריפריה דרך כמה צירי השוואה שונים. הציר הראשון, הוא המבט החיצוני. מבט של מי שמגיע מחוץ לה, חולף בה, ולכן בהכרח כותב אותה כתייר, ככובש, כסוקר, כמרגל, ובעיקר יוצר אותה כ-“אחרות“ אל מול מסגרות חייו. הציר השני שנחקר כיום, הוא המבט של ילידי המקום. אך כאן בניגוד לרוב המחקרים הקיימים כיום, אני מבקש לחלק את הקטגוריה הזו לשניים ולהצביע על הבעייתיות העמוקה שהבכללת כל הכותבים בני הפריפריה באותה קטגוריה. אני מבקש ליצור הבחנה בין אלו שגדלו במקום אך את פריצתם האמנותית עשו כאשר עזבו את הספר לטובת המרכז, לבין ילידי המקום שגם לאחר תחילת פעילותם האמנותית, נשארו מבחינה פיזי, במקום שבו נולדו וגדלו. לכן אני מבקש למקד את המבט אל יצירתו של בלחסן. אשר על אף השנים בהם חי בתל אביב, או יותר נכון בתנועה מתמדת בין הפריפריה לתל אביב, אני משייך לקטגוריית היוצרים הילידים, אשר כותבים את ועל הפריפריה מתוך הפריפריה.גבריאל בלחסן, נולד בשנת 1976 במושב תלמי אליהו. המושב הוקם בשנת 1970, על ידי קבוצת ייחודית של יוצאי צפון אפריקה ואלג'יר הצרפתית. אנשי גרעין ”ארנון“ התנהלו כקומונה של ”ילדי פרחים“ שהגיעו לישראל מתוך מטרה לחיות יחד ולהקים בחבל אשכול שבנגב המערבי, חברה אידיאליסטית חדשה. וכך כתב על אופי המושב יוצר אחר שיצא ממנו – שלום גד:
"אצלנו בתלמי אליהו שבנגב המערבי
אלוהים הוא תמיד אתנו, השנה היא תמיד שבעים
והשיר נולד מהרוח וכולם שמחים על הרעש
ולזבל יש טעם של לחם וללחם יש טעם של דבש
וכולם שרים ביחד וכולם בוהים באור
הלמטה הוא למעלה, והלמעלה הוא למטה"
כמושבים רבים, בנגב בפרט ובספר בכללותו, השילוב של מהגרים מעדות המזרח, אשר הגיעו מאורח חיים עירוני וממעמד ביניים, לבין חיי חקלאות, לא צלח במיוחד. לאורך כל שנותיו התנהל המושב כמסכת כלכלית שנעה בין כישלון לכישלון. כל הניסיונות החקלאים ליצור הכנסה מקיימת מהחקלאות – גידול פרחים, תותים, בוטנים- נכשל ברובו.
לקראת סוף שנות השבעים, התפרק גרעין המייסדים. חלק עזבו, וכמעט מחצית מאנשי גרעין המייסדים, חזר בתשובה. החוזרים בתשובה הקימו בלב המושב בית כנסת , שהפך להיות מרכז רוחני ותרבותי. מרכז אשר שימר בתוכו את המסורת הדתית – ופיוטית שהביא דור ההורים מצפון אפריקה, בשילוב מוזיקת הפופ של התקופה בה גדלו. וכך מתארת ציפי גוריון את בית הכנסת בתיזה שכתבה על יצירות האמנים בני תלמי אליהו:
"בתלמי אליהו מתפתח בית כנסת מיוחד במינו. על אף שנוסח התפילה התהדרה בתפילה על פי המסורת הספרדית המובהקת, הושרה התפילה בידי אנשים מסורתיים בוגרי הסיקסטיז, אוהדי "ביטלס", אשר היו שרים את שיר השירים, בהרמוניות משלימות, מחלקים את הספסלים השונים בבית הכנסת לקולות הרמוניים שונים"
בתאור מרתק זה של בית הכנסת הממוקם במרכז המושב, ניתן לראות כבית הכנסת כחלל שבו נוצר מפגש ייחודי בין מסורת דתית עתיקה, עם מודרנה מערבית המתגלמת בשירי הביטלס. אך מבין השורות ניתן גם לקרוא בתאור זה את החלל השלילי, המבחין את העדרם של שירי "ארץ ישראל" מתוך נופי הצליל של ילדי המושב, ילדי המהגרים.
כך ניתן להבין את בית הכנסת של תלמי אליהו, בבחינת הגשמת בטון וחומר למילותיה של פרופ' פדיה, המתארות את הפריפריה כמשמורת הזיכרון:
"ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם יתרונות. הפריפריה פירקה פחות את המבנה הקהילתי. השמורה הקהילתית מהווה גם שמורת זיכרון. ההדרה מן הטקסט האורבני אפשרה אינקובציה/ בית אימון/מדגרה לכתיבת הטקסט האחר. בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות המרכזית פחות מואצת, אשר על כן משתמרים בה לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים, שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר. הטקסט האחר הוא תורה שבעל פה, ואפיק הפריצה העיקרי שלו הוא המוזיקה"
בתחילת שנות התשעים הקים אביב גדג‘, מבני המושב הרכב רוק העונה לשם הכה סימבולי וטעון – אלג‘יר. מאוחר יותר יצטרף גבריאל בלחסן להרכב ולמעשה, על אף הצטרפות של מוזיקאים שונים לאורך השנים, השניים הם יוצרי הקוד הגנטי שממנו צמח החזון המילולי והמוזיקלי הייחודי של הלהקה. צליל ההרכב הושפע מצליל מוזיקת הרוק של התקופה. ובעיקר מגל הגראנג' שהגיע מסיאטל באותה עת והביא עימו אסתטיקת רוק רועש וזועם, נגישה יותר להמונים מאנשי סצינת הפאנק בשנות השבעים בבריטניה שעליו התבסס.
הצלחת מוזיקת הגראנג' והפיכתה לתרבות פופולרית להמונים באמריקה, הובילה לכך שלהקות כמו נירוואנה, פרל ג'ם וסאונדגרדן, אשר שוייכו במישרין לזרם הגראנג‘ ובנוסף כם להקות כמו ג‘יינז אדיקשן ורד הוט צ‘ילי פפרז, שווקו דרך ערוץ הMTV לכל פינות העולם. החדירה המסיבית של ערוצי הלווין והכבלים באותן שנים ממש, אפשרה גם לנערים ממדינות בשולי העולם המערבי, כישראל לחוות את תחיית הרוק של תחילת שנות התשעים לראשונה בזמן אמת ואל ברטרוספקטיבה מאוחרת. החיבור בין צליל מוקצן, זעם אפל, ורוח נעורים אנטי ממסדית, למוזיקה פופלרית היה בו זמנית משונה להפליא ומובן מאוד.
מבקרים, חוקרים, עיתונאי והוגי רוק, ראו את תופעת הגראנג' במבט סוציולוגי, כמחאה על מסגרות החיים הפורמטיביות שעצבו ה"בייבי בומרס" האמריקאים משנות השישים ואילך. על הדור הראשון שהתחיל את שרשרת האותיות הנוכחית – דור ה-X, כתבו אוורט טרו ופסיג, שבניגוד לקודמיו, גדלו ילדי בדור בחשיפה מרובה למגוון והיצע עצום של אמצעי תקשורת ויזואלים. מה שיצר דור שהופצץ בפרסומות ומסרים שיווקים, וכתגובת נגד התפתחה לה אנומליה בקרב דור זה, אשר היוצרים שהפכו לנציגיו, התריסו כנגד סמכות תרבותית צנטרליסטית והגמונית כבעבר, מילת המפתח היתה – אלטרנטיבה, ואינדי, קיור של אינדיפנדנט (עצמאי). כך סללו אנשי הגראנג‘ את כביש התודעה שאפשר ליוצרים מרחבי כל העולם לעבור ולחיות בעולם רב-תרבותי אשר לצד המפגש עם האחר יצר חיבורים ומיזוגים חדשים, ובו זמנית אפשר למעשה את התהוותה של תפיסה ושפה חדשה לבחינת מציאות חייהם של היוצרים שגדלו בשולי התרבות המז‘ורית של התקופה.
המפגש בין אסתטיקת הגראנג' הרועשת מצד אחד, ובית הכנסת של תלמי אליהו מצד שני, יצר את המרחב שבתוכו יצמיחו גבריאל בלחסן ואביב גדג', ביחד ולחוד, עולם יצירה מורכב וחתרני שקרא תיגר על הרבה מוסכמות סכמטיות של הישראליות. יחד ולחוד יצרו השניים חזון גותי-יהודי שחיבר לחנים, טקסטים, וטקסים יהודיים עתיקים עם האנרגיה הפרימיטיבית של עולם הרוק. כך הפך זעם נעורים ופואטיקת גיטרות רועשות מאמריקה, לשפת חזון מוזיקלי ייחודי שהציג את המורכבות הכרוכה בילדות והתבגרות בפריפריה הישראלית.
הרבה דובר ונכתב על פריחת להקות הרוק הישראלי של תחילת שנות התשעים. להקות כמו איפה הילד, מוניקה סקס, ירמי קפלן, אביב גפן, ערן צור וכרמלה גרוס וואגנר, אסף אמדורסקי ותערובת אסקוט, מופע הארנבות של דוקטור קספר, היו כולן חלק ממה שכונה גל הרוק הישראלי או ”השנקינאי". אך רק מעטים כפרופ‘ נסים קלדרון (יום שני) וד“ר גלית סעדה ז“ל במחקרה על גל הלהקות משדרות, הבחינו שבאותו גל להקות רוק משנות התשעים, הופיעו גם כמות משמעותית של יוצרים מהפריפריה הישראלית בכללותה ומהנגב בפרט. ההרכבים הידועים ביותר היו להקת טיפקס עם קובי אוז, וכנסיית השכל משדרות. במקביל להם פרצה גם להקת "שפתיים" שהתפרסמה בעיקר בחיבור שהם יצרו בין המוזיקה העממית שהגיעה מהמגרב, אל המרחב הישראלי, כך שהם לא יצרו שירים מקוריים (פרט לשניים) ולא נחשבו כחלק מלהקות הרוק של התקופה. אך במקביל ללהקות שזכו לפרסום רב, היו גם הרכבים שלא הצליחו בזמן אמת להגיע אל הקהל הרחב. להקות כמו "האצולה" שבה עשה שמעון אדף את צעדיו הראשונים בעולם התרבות הישראלי, "טאנארה" של מיכה ביטון, שמוכר בדמותו הספרותית כילד ציון כהן, מספריה של גלילה רון-פדר, להקת אלג‘יר וממש בקצה הגל, גם להקת "בלובנד" הלהקה שהקמתי בסוף שנות התשעים בבאר שבע.
בכל הלהקות שמניתי התקיימה תופעה ייחודית שאין מקבילה לה בהיסטוריה התרבותית של מדינת ישראל. הופעת גל של להקות שהכוחות היצירתיים המרכזיים בה הם ילדי מהגרים יוצאי צפון אפריקה ומהפריפריה הדרומית. על אף שמחקרה פורץ הדרך של סעדה, הטיב להבחין ולתאר את אסטרטגיות הפעולה השונות שעמדו לבני הפריפריה כדי להנכיח את זהותם התרבותית, אל העמדה והאמירה הייחודית של בני הפריפריה הפועלים מתוך הפריפריה היא לא התייחסה. אני נוטה לשער שאלמלא מותה הטרגי בטרם עת, אף היא היתה מתייחסת לתופעה זו בנפרד.
אלבום הבכורה של להקת אלג'יר "נאמנות ותשוקה", ראה אור בקצה שנת 1995. השנה של רצח רבין, השנה שבה התחולל אסון ערד, שנת האסונות ההתבססות ופריצה העצומה של מדורות השבט החדשות – ערוץ 2 והמקביל המוזיקלית: גלגל"צ ושיטת הפלייליסט המובהקת שעמדה בבסיס הפופולאריות הרבה לה זכתה התחנה. . שיטת הפלייליסט הכריחה הרבה מהמוזיקאים של עולם הרוק ”להתיישר“ לפי תכתיביה הנוקשים שהעדיפו אסתטיקה רכה בעלת נגישות לקהל הרחב על פני רוק גיטרות ולחלופין שירי אהבה והטפה סמויה וגלויה לבורגנות אחוסלי“ת על פני מסרים שהעיזו לקרוא תגר על סכמות המבנה החברתי השמרני. מי שלא עבר את וועדות הפלייליסט נידון לחיי ואקום יצירתי כאמן נוסטלגיה לשיריו מהשנים שקדמו פלפלייליסט או לחלופין, לרדת למחתרת המוזיקה העצמאית – אינדי. כך למעשה, צמצמה ודחקה שיטת הפלייליסט של גלגל“ץ את הריבוי והפוליפוניה התרבותית שהופיעו בעולם הרוק הישראלי של תחילת שנות התשעים, הרחק מהמרכז ואל הפריפריה התרבותית.
עבור מוזיקאים רבים אשר צמחו תחת אתוס מוזיקת הרוק כמכשיר לשינוי חברתי, וכך פעלו בתוכו, היתה שנת 1995 השנה שבה הורם הרף גבוה כל כך, עד שהתקווה להשפיע על מרכז התודעה הישראלי דרך יצירתם הפך לקלוש במיוחד. מעבר להומוגניות המוזיקלית שיצרה, שיטת הפלייליסט השטיחה את היכולת של יוצרים לבטא עמדות אלטרנטיביות לתפיסה הצנטרליסטית של גלגל“ץ. כך סרסה גלגל“ץ את מוזיקאי הרוק של התקופה ונטלה מהם את המעמד כגורם משמעותי בהצגת עמדות ותפיסות ערכיות שונות בהדהוד השיח הציבורי.
קל להבין מדוע באקלים תרבותי שכזה, אלבומה הראשון של להקת אלג'יר "נאמנות ותשוקה" משנת 1995, לא הצליח ליצור תהודה משמעותית ליצירתה.
לאחר המעבר המתחייב אל העיר הגדולה, חוו גדג' ובלחסן שלל תהפוכות. דכאון, התנסות בסמים קשים, חזרה בתשובה, ניסיון התאבדות ובעקבותיו אשפוז ממושך במוסד לבריאות הנפש – "אברבנאל" שום דבר מכל זה לא יכל לעבור את שיטת הפלייליסט. גדג‘ ובלחסן נידונו לגלות של כמעט עשור לפני שימצאו את הדרך אל הקהל. אולם כאן אני מתנתק מהסיפור של אלג‘יר על אף שאני משוכנע שהוא דורש מחקר בפני עצמו, ועובר אל עולם היצירה של גבריאל בלחסן.
בגיל 22 אובחן בלחסן כמי שסובל ממחלה דו-קוטבית, שממנה סבל כל חיי. המחלה והתפרצויותיה, ליוו את יצירתו של גבריאל מסוף שנות התשעים ועד סוף חייו. כאן אני מבקש להבחין, שבדומה ובשונה מסיד בארט, סולן הפינק פלויד, דניאל ג'ונסטון ועוד מוזיקאים ויוצרים אחרים אשר סבלו ממחלת נפש משמעותית וגלויה, הדיון ביצירתם של המתמודדים עם מחלת הנפש, הוא דיון מורכב ממעט להתרחק מהגבולות השפה הקלינית ואינו מתייחס אל יצירתם כשווה בין שווים. למעשה, השימוש במנסרת המחלה, כדרך לבחינת עולם היצירה של פגועי הנפש, מהווה בהרבה מקרים, הסטה מהעיסוק בתחום התוכן של היצירה ומשמעותה, אל תחום החמלה החברתית.
במהלך שנות יצירתו עסק גבריאל בלחסן בנושאים רבים הקשורים למצבו הנפשי ולהשפעות המחלה על חייו. כמו גם בעמדת ביקורת חברתית במגוון נושאים מורכבים כגון יחסי דת ואדם, שאלות מוסריות של טוב ורע, קדוש וטמא, ועוד. ובכל זאת, עד היום, כלל העיסוק הביקורתי והמחקרי ביצירתו של בלחסן התמקד לרוב במחלת הנפש עימה התמודד, והשפעתה של המחלה על חייו ויצירתו.
כתוצאה מכך נותרה דמותו ויצירתו של בלחסן כמקרה מבחן ליחס החברה אל חריגים ופגועי נפש. אך מעטים עסקו בשיריו כמשקפי מציאות ישראלית מזווית חברתית אחרת, ומעטים עוד יותר דנו בעיסוק של בלחסן במרחבים מציאותיים וסימבוליים, ובזיהויים עם אחד מהצירים הכאובים ביותר של החברה הישראלית – הפריפריה לעומת המרכז, בפרט.
במבט שטחי ניתן לפטור את יצירתו של בלחסן כחלק מתפיסה המאוד אופיינית, כמעט מובנת מאליה, של ראיית המרחב הפריפריאלי כמרחב מסורתי, מזרחי, דתי. מרחב המועמד כמנוגד גיאוגרפית, ותרבותית לאזור המרכז המודרני, החילוני והישראלי, ותו לא.
עבורי, העמדת זו מהווה עיוות וצמצום בעייתי של השיח הפריפריאלי. שכן כאשר זה נוגע להתייחסות אל הפריפריה, כדאי לבחון אותה ,על פני מנעד נרחב שבקצה אחד שלו עומדים אנשי הפריפריה ובקצה השני – אנשי המרכז.
אבחנה כזו, שמה בצד לרגע את הדיון בפריפריה דרך אספקטים של הלמ"ס, ומעבירה את הדיון אל שאלה הרבה יותר מעניינת ומהותית בעיניי. והיא שאלת תחושת השייכות, או יותר נכון, העדרה. חסרונה של הזהות הישראלית בקרב היוצרים מבני הפריפריה, היא החוויה שבעיני היא הפצע שאינו מגליד גם בקרב ילדי המהגרים. למעשה תחושת ההשתייכות לחברה הישראלית, היא הקו שמחלק את גבולות מפת הפריפריה הפיזית בין ילדי עיירות הפיתוח לקיבוצים השוכנים במרחק של כמה עשרות מטרים אחד מהשני, אך שוכנים בגלקסיות תודעה נפרדות.
במבט מחקרי, שמקצתו אני מעוניין לפרוש בפניכם היום, אני רוצה להציע שבלחסן תאר מציאות מורכבת ומרתקת ועבודתו מאפשרת לנו מבט וקריאה ייחודית של שני המרחבים: מרכז ופריפריה, והזיקה שבינם.
פריפריה ומרכז – זיהויים של קודש וחול.
באלבום הבכורה של בלחסן, "רכבות" משנת 1999, מוצמדים שני שירים אחד לשני. בפתיחת השיר "מרכז עזריאלי" מושלך המאזין אל עולם צליל מתוח. הלמות תופי טמטם מרוחקים מהדהדים בחלל ענקי, מנגנים מקצב שבטי. גיטרה חשמלית מנגנת תבנית מינימלית החוזרת על עצמה. קולו של בלחסן מקריא את מילות השיר ללא מלודיה מובהקת, כסיפור או תיאור קרייני למאורעות המתרחשים בשיר.
החוויה המוזיקלית מקבילה לאמירה הטקסטואלית, אמירה המתארת שוטטות במתחם אינסופי וללא גבולות. בלחסן מתאר סיטואציה פנטסטית שבה מישהו "כבר מת לגמרי" אבל לא נותנים לו להיכנס לגן עדן, וזאת מפני שהוא השאיר את תעודת הזהות שלו על כדור הארץ, ויש לו חצי שעה להביא אותה, הוא לא זוכר היכן התעודה, והוא מחפש אותה במרכז עזריאלי.
הדובר המשוטט, רואה אנשים שמחים, בחורות יפות וחנויות בגדים. הוא עולה ויורד ועולה במדרגות הנעות, כשהזמן שנותר לו הולך ואוזל. לבסוף, לאחר מבט בשעון, הוא מתיישב על ספסל במרכז עזריאלי ומצית לעצמו סיגריה.
כך מתאר בלחסן את מרחב הקניון על שלל מדרגותיו, חנויותיו ואנשיו, כמרחב המתנה אינסופי, אשר מונע מהאדם להיכנס אל גן העדן. בלחסן מצייר את המרחב הקניוני כמקבילה המודרנית של "כף הקלע", אותה נקודה סינגולארית, שלתוכה מושלכים הרשעים אשר זכו לעונש מיוחד וחמור יותר אף מהגיהינום עצמו, להסתובב עד קץ הימים בין העולמות, ולהישאר לנצח, מחוץ לגן העדן והגיהינום.
מגדלי עזריאלי מככבים באחד השירים המרכזיים של בלחסן, "כדורי הרגעה בדבש". שיר ארוך הבנוי כרצף של טקסט בלתי פוסק, ספק מדובר-ספק מושר, שבו משוטט בלחסן בעיר תל אביב המסומנת דרך מונומנטים תל אביבים אופייניים – מגדל (בבל) עזריאלי, כרי הדשא בפארק הירקון, והתחנה המרכזית החדשה.
בשיטוטו נתקל בלחסן בפועל ניקיון סיני שמתאבד מהקומה ה-58 של המגדל. הפקח העירוני דופק לו דו"ח על התאבדות בציבור. לאחר מכן בלחסן מגיע אל התחנה המרכזית שם הוא מופצץ בדימויי פורנו מכל הכיוונים, הוא נכנס לשירותים הציבוריים של התחנה, ולאחר שהוא מסיים לאונן הוא מקשיב לאיבר המין ושומע שם חדשות בערבית וקצת גלגל"צ. לאחר מכן ממשיך בלחסן לשוטט עד שהוא מגיע בסוף השיר לפסקה הבאה:
"דתיים שונאים חילונים ששונאים דתיים חילוניים ששונאים חילונים דתיים ערבים שמאלנים גזענים שונאים דתיים נאצים ימנים רוצחים שמאלנים דתיים חילוניים הורגים ספרדים יורים בדתיים אשכנזים ששונאים חיות ועושים מהגורים שלהן פרוות לדוסיות העשירות שאין להן כסף להאכיל את כל העשרים הילדים המלוכלכים של הערבים המסריחים בגלל החילונים שמשרתים בצבא הכובש שלנו להגן על הכלב של ג'ורג' בוש ששונא את הכלב המכוער של אהרון הגבאי של בית-הכנסת הספרדי של בת ים של-בת-ים בת יענה"
למרות הומור הגרדומים, השיטוט של בלחסן. הוא שיטוט אכזרי. אין מדובר ב"גסטרונומיה של העין", כפי שמגדיר בלזק את חוויית השיטוט; השיטוט הבלחסני הוא בגדר ההקאה שלא העין, זרם תודעה המתגבש מכלל שבריו תוך כדי הליכה במרחבי העיר, עיר שהיא תיבת פנדורה ללא חסד, אניגמה אכזרית ומרושעת.
השיטוט של בלחסן כמו הולך במתווה שתאר וולטר בנימין בעקבות שיטוטו של בודלר בעיר המודרנית. דמות המשוטט הוא דמותו העיקרית של הצופה העירוני – בלש, שחקן וחוקר העיר. משוטט מביט, מתבונן, משקיף. מפתח מיומן של כשרים וטכניקות ראייה ותצפית ממש כמו ה'בלש'. הראייה הופכת בעבור משוטט-בלש, למרכז עיסוקו ולכן רק נדמה שהמשוטט מסתובב בחוסר מעש, למעשה, כל מי שמשוטט יודע ששיטוט הוא ההפך המוחלט מלא לעשות כלום, שכן מאחורי חוסר-המעש הזה מסתתרת ערנותו של משקיף, שאינו גורע עין מן הפושע.
אם כך, מי הוא הפושע ומה הוא הפשע? כאן אני רוצה להיעזר באבחנה שפרופ' פדיה מעמידה במאמרה "הליכה שמעבר לטראומה", והיא ההרחבה של מושג "המשוטט וההליכה" וממקמת את המשוטט כחלק מטקסי הגלות של המקובלים, אם נשליך את השיטוט הבלחסני אל מציאות ימינו, הרי שמדובר בשיטוט שהוא בו זמנית, המשך טקסי הגלות אך הפעם של יליד המקום, זהו שיטוט של נביא זעם חצוי, על פי מיטב המסורת האצ"גית, שיטוט המאפשר קריאה הבזקית מתוך הטקסט הבלתי מפוענח של העיר הישראלית, העברית הראשונה – הפשע הוא ההדרה מהזהות השלמה ותחושת השייכות, השיטוט הזה הוא למעשה שיטוט בלב ליבה של הטראומה
את המקום השני ביצירתו של בלחסן, ניתן למצוא בשירים המתארים את הפריפריה המאוד קונקרטית ביצירתו – תלמי אליהו. בניגוד ליוצרים שעזבו את הפריפריה כמו קובי אוז ושמעון אדף, בלחסן אינו מסמן את הפריפריה דרך השימוש בעיירות סימבוליות ומרחב אלגורי בלחסן מציג את המקום הקונקרטי ביותר שקיים עבורו, כור מחצבתו, מקום לידתו, וכפי שניבא – גם מותו – המושב "תלמי אליהו".
בשיר "תלמי אליהו", מתאר בלחסן מסע הלוויה בעל סממנים דתיים מובהקים. ארבעה גברים ועשרה ילדים קטנים, המלווים את הנפטר אל קברו. המלווים מתפללים מעל הקבר ומספידים אותו בשקט. באותה נזילות שבין החיים והמוות המאפיינת את יצירתו, ההספד עצמו מרגש במיוחד את המת. לאחר שהחול האדום נופל על בטנו באים ארבעה מלאכים קטנים ולוקחים את המת איתם, ומחזיקים את הנשמה בתוך קופסה מזהב, "בעדינות שלא תיפול".
המעטה הצלילי של השיר רך, ללא אלמנטים קצביים מובהקים כלל. הליווי המוזיקלי מסתכם בגיטרה בעלת צליל נקי. חלקים מהשיר מושרים בקולות רבים כבתפילה; המלודיה עצמה אינה מתנועעת לרוחב הסולם, ומושרת כמעט כרצ'טטיב של מנגינה אורכית, בדומה לתפילה הנהוגה בקהילות צפון אפריקה, בתפילה שהיא חצי ניגון וחצי הקראה. נגינה-שירה שבה הטקסט מותאם למנגינה החוזרת על עצמה ובעל משקל מונוטוני, דבר שמאוד מזכיר את נוסח תפילת יהודי צפון אפריקה, מרוקו טוניס ואלג'יר (דוגמה מובהקת לך ניתן למצוא בשירת שיר השירים מדי ערב שבת). השיר נחתם בנגינת סולו עוד אקספרסיוניסטית, שבה מנו בלחסן, אחיו של גבריאל מתחיל בנגינה על הסולם המקורי של השיר, עד שהוא מתנתק ממנו כעובר אל מרחב אחר, ופותח קו מלודי חדש איתו נחתם השיר בדעיכה איטית. למרות העיסוק במותו ומסע ההלוויה של מושא השיר, העיבוד וההפקה מדגישים את שירתו הרכה של בלחסן. כך נוצרת אווירה ענוגה ומלנכולית, בעלת צליל מנחם העומדת בניגוד לנושא שבו עוסק השיר.
את הבחירה לעסוק כבר באלבום הסולו הראשון שלו במותו ומיקומו בתלמי אליהו הסביר בלחסן כך:
"אני חושב שתמיד כשדמיינתי את עצמי הולך לעולמי, כשדמיינתי מוות, דבר ראשון עלה לי בראש בית הקברות ליד המושב. זה מתקשר אצלי לצבע העצים והמצבות והדרך לשם. ולמה בחרתי לקרוא לשיר שמתאר מסע הלוויה דווקא בשם תלמי אליהו? כי נולדתי שם. מן הסתם במקום שבו אתה נולד, אתה רוצה להיקבר. אז רציתי לתת קרדיט למקום הזה (צוחק). שם גם מכירים אותי, וידברו עלי דברים טובים, ואני לעולם לא אומר לא לאיזו מחמאה טובה… ”
לסיכום, ניתן לקרוא את שהשוטטות של בלחסן במרחב הפריפריאלי, על אף שלל ההסוואות המוזיקליות שפרש כדי להסתיר זאת, היא למעשה שוטטות המהווה תמונת מראה לשיטוט של בלחסן באיזור המרכז. העיסוק הכפייתי במוות, במשבר דור ההורים אשר מתוארים כשרויים בהלם תרבות, העיסוק בתיעוד הזכרון שהולך ומטשטש ואובד תחת חולות הזמן.
בדרכם החרישית והאלגית, שירי הפריפריה של בלחסן מכילים שיטוט, אשר כמו באזור המרכז אף הוא, חסר יכולת לחבר את הטקסט לכלל זהות המרגישה שייכת, אותנטית, ובעלת אחיזה על המקום. בשיר ”מנו בשער“ מתואר כדור הנבעט אל השער ושובר את חלון בית הכנסת בתלמי אליהו, משחק הילדים הופך באחת לבעיטה במסורת הדתית שבתוכה צמחו ילדי המהגרים ובה בעטו.. אך מה נותר לאותם ילדים? האם הם השכילו למצוא תחליף למסורת בישראליות? בלחסן חותם את השיר כבנבואה קודרת – עליון של מעלה, כאן תחתון של מטה. לא שכחתי.
שירי הפריפריה העוסקים בתיאור שפת האם האבודה וזיכרון האב החיוור, הקיפאון הסימבולי שבעין הדג, ומעבר לכל המוות הנוכח דרך קבע ביצירת בלחסן, כולם מצטרפים לתמונה הקודרת שמצייר בלחסן בשיטוטו הפריפריאלי; שיטוט שמסקנתו יכולה להתמצות כהרחבת האמירה של תומס וולף – "לא רק שאינך יכול לחזור הביתה יותר, גם בביתך שלך, מעולם לא יכולת להיות".
שירי העיר הגדולה והפריפריה של בלחסן, מציירים פורטרט קודר של דור המכיר היטב את "כאב זה של שתי המולדות" כפי שהגדירה לאה גולדברג, אך בניגוד לה, הכאב של בלחסן אינו כאב המולדת הפיזית שממנה נעתקת, לעומת המולדת שבה בחרת לחיות.
בלחסן, כיוצרים אחרים מהפריפריה נלכד למעשה בכאב שתי מולדות הטראומה; טראומת החיים במרכז. המרכז, במובנו הפיזי, גוש דן, תל אביב. והתודעתי, תחושת השייכות שלהיות חלק מתעשיית המוזיקה ולקבל פרס מאקו"ם. אך למרות זאת מרכז שבכל שיטוטיו זר ומנוכר לבלחסן. מרכז עימו הוא מנהל יחסי אהבה-שנאה, הניתנים לתמצות בשורה הפותחת את שירו העוקד הנעקד והמזבח – "מרחוק זהב קורא לי, מקרוב פלסטיק מקומט"
אך במקביל לה, עולה גם טראומת הפריפריה שבה בלחסן לא תרגיש ממש שייך, מבלי להרגיש ככישלון מתמשך. שכן מיהו הגיבור המקומי הגדול ביותר שמצמיחה הפריפריה, אם לא זה שהצליח לברוח הכי רחוק ממנה ולהצליח בעולם שמעבר לה?
קריאה מעמיקה בשיריו של בלחסן, דרך הפרספקטיבה הזו, מתארים למעשה את השבר הפנימי של דור ילדי מהגרים, אשר נידונו לחיים חלקיים ומשובשי זהות של שיטוט חסר מנוחה מן החוץ אל הפנים ומן הפנים אל החוץ. דור של ילידי המקום, שעבורם המקום אף פעם לא התקיים, דור משוטטים הלכודים כל ימיהם בתנועת כף הקלע של הזהות הישראלית – לעולם לא נכנסים, ולעולם אינם יוצאים.
יש בבאר שבע אדם שמעריץ מוזיקאי מסוים בצורה שחורגת מכל כללי ההגיון, לא בזה אני רוצה לעסוק, מכל הסיבות שאפשר להעריץ בן אדם – מוזיקה הכי מובנת לי. לא מזמן פגשתי את אותו ברנש באיזה פאב בעיר, ודרשתי בשלומו. כרגיל הוא הבין שאני שואל בשלום אלילו הנערץ. הוא בסדר, השיב אותו אדם, כפי שאמרתי לו, האלבום האחרון שלו כבר יותר בכיוון של מה שהוא היה צריך לעשות הרבה זמן…
רגע, מה? אחרי כל השנים האלו, התחברתם סוף סוף בפייסבוק?! האיש צחק ואמר, אני לא צריך את השטויות שלכם – אני מתקשר איתו בצורה הכי טובה שיש בלי כל החרטות הדיגטליות מסביב, אנלוגי, כמו פעם, כמו תקליטים…
וואלה? השגת את הטלפון שלו? השתמוממתי… בכל זאת כוכב רוק ענקי…
לא לא, איזה טלפון ענה המעריץ, אני מתקשר איתו ישירות, מוח למוח – חושב כאן והוא כבר יודע בדיוק מה אני אומר לו… ותאמין לי בדקתי, כל מה שאמרתי לו לעשות, עשה באלבום החדש שלו, בדיוק כמו שביקשתי ממנו, אחד לאחד…
אשכרה ילד בזמן.
אמש אחרי שהרדמתי את הילדות וכמעט נרדמתי בעצמי, גיליתי שקורט קוביין מציין חמישים שנה. 27 שנה במימד הזה ועוד 23 במימד אחר. ובלי לחשוב הרבה החלטתי לנסות את השיטה האנלוגית של אותו בחור, יש כאלו שיגידו שהתחרפנתי כמוהו, אז אתה יודע מה, אולי הגעתי לשלב שבו לא אכפת לי. אז קורט שמע. הרבה שנים לא דברנו, אולי יותר מדי, אבל האמת שלא היה על מה לדבר. זה מרגיש כאילו היית חלק מאיזה עולם שאיכשהו כבר לא פה היום. כאילו שהמטליסטים ניצחו אתה יודע, היום גם כשהם עושים פולק רך כולם רוצים לנגן כמו ג'ון פטרוצ'י, אתה בטח לא זוכר מי זה, מזלך…
בכל אופן, תמיד חשבתי שאני שונא נוסטלגיה או להרגיש ככה אבל תכלס אני כבר לא בטוח, הכל נעלם ונאלם, המשמעות של הדברים האלו, אתה יודע לעשות את הדבר שלך ולהיות מיוחד, וואו זה כל כך קשה היום, כולם רוצים שיאהבו אותם ולא משנה להם איך. העיקר להצליח העיקר שזה יהיה יפה. ועדיין עם כל היופי האוטוטיון הזה, העולם לא ממש יפה יותר כיום, אבל פעמים אני תוהה אם אני עוד זוכר למה אני עושה את זה, או למה בכלל רציתי לעשות את זה, ואם לכל זה יש איזו משמעות קוסמית בכלל. אתה יודע פעם האמנתי שכן, היום אני כבר לא בטוח. ובכלל אני חושב לעצמי שכל אלו שאנחנו מכירים שאמרו שהיו רוצים לעשות את הדברים אחרת, הפכו להיות כמו דודות עבשות, מזדקנים במכובדות כל אחד עסוק לדאוג לשלו ולהון הפרטי שלו, ככה כפיתליזם מנצח את הכל, זה פשוט עובד על העקרון של כל אחד דואג לעצמו, וכל זה.
אפילו אני מרגיש לפעמים שאני יכול לעשות כל אלבום שלי עוד פעם
בתור נקמה בטח לא אפרסם את זה בפייסבוק שלי שכל מי שירצה לקרוא את שיאתמץ,
על פי תאוריית המטבוחה המאוחדת (שהומצאה ממש בזמן שכתבתי את המושג, בכל זאת יוצא משהו מלהסתובב באוניברסיטה כל כך הרבה שנים) אזי לא משנה כמה טובה תהיה המטבוחה של דודה מרים או השף מרדוני, המבחן שלך לטעם המטבוחה המושלם, יהיה תמיד זה שאכלת אצל אמא כילד. וכבר מאז שנות המשונים, זה לא היה יכל להיות יום שישי אלמלא האוזניים שלי היו הרחק הרחק בשדות מיזורי, בעוד אבא מתאמן על קריאת פרשת השבוע בפינת האוכל ואפי נתון תחת התקפה בלתי פוסקת של פפריקה מעקצנת, כמון מריר ומסיאס מתקתק שנשאו לכל עבר הבית באדי המטבח הרוחש, רכון על הגיטרה שלי, רציתי להיות הכי רחוק משם, להטמע ולהבלע בתוך האלבום הכי יפה שהכרתי עד אז, אלבום הבכורה של פאט מת'יני: "חיים בצד הבהיר", שנאתי את הריח הזה, הוא הוציא אותי מהבהיה בעץ הבודד שעמד באמצע השדה בשקיעה, והצלילים המכשפים האלו משכו אותי לתוך השקט הזה. ומכל האלבום הכי אהבתי שהגיע הקטע השלישי ופט מת'יני ניגן את "כפר האחדות" ביופי בלתי נתפס. אומרים על מת'יני שהוא גיטריסט ענק, ואני חושב שזה רק מטשטש את העובדה שמדובר באחד המלחינים הגדולים מאז ימי הביניים. האלתורים שלו הם רק תירוץ ליצור מוזיקה פלאית, ובזה מת'יני התמחה.
לפני כמה שנים הקלטתי יחד עם חבר אלבום פורים בכמה שעות של השתטות בו התחזינו ללהקת ג'אז ביזרית שעושה סטנדרטים של להקות מעולם הרוק -אינדי ישראלי. צחקנו כל הדרך אבל בחלוף הימים ורוח השטות פגה, הקשבתי לאלבום הביזארי ושמתי לב שמתחת לכל שכבות הפולק בלוז ורוק שצברתי עם השניים, נותרה שכבת יסוד של כל עשרות אלפי שעות המת'יני שצברתי בכל ימי השישי הענוגים של חיי.
לא מזמן גיליתי שפט מת'יני התחתן עם אשה מרוקאית והדבר הראשון שחשבתי עליו היה הצלילים האלו של "כפר האחדות, אבל הפעם הלבן המרוחק היה לכוד ללא התרה בין עזות צבעי הפפריקה כמון וכורכום, ואולי בסופו של דבר רק כך יכולתי להבין שעל אפי ועל חמתי, כל מה שאני זה רק התרכובת האפשרית שנוצרה מזה שגדלתי בעולם שהכיר לי את פט מ'תיני דרך ענני תבלינים מרוקאים. אני ככל הנראה סלט מטבוחה שמקשיב לג'ז.
הייתי בן 16 בפעם הראשונה שהלכתי לביתו של החבר הכי טוב שלי בתיכון.כשהעריב היום הוזמנתי לאכול עימו ועם משפחתו.
אביו התיישב בראש השולחן חברי ישב לצידי ואימו הביאה את האוכל אבל ברגע שעיני נחו על השיער השחור כעורב,אגמי העיניים הירוקות ושפתי הדובדבן מתחת לפלומת השפם הרך, עוד לפני שהוגש משהו לשולחן הייתי מאוהב עד כלות באחותו הצעירה. אביו של חברי שם לב לעיניי המהופנטות מיופיה הפראי של ביתו וקרא לי לבוא לסלון איתו.
תקשיב, אמר לי, לכל אגוז יש קליפה קשה עכשיו, אתה חושב אני יכול אשבור קליפה ואוכל אגוז ויהיה טעים וכיף כיף, ואחרי זה אוכל עוד אגוז ועוד אגוז,אבל אתה מרוקאי, קבע, אצלנו מפצחים רק אגוז אחד וזה לתמיד… מבין?
אהה.. היססתי
-אל תסכל בת שלי. חתם.
כל הערב לאחר מכן היו עיניי שקועות עמוק בחקר מאפה הבצק שעמד מולי. זה חצ'פורי אמרה לי אימו של חברי, והותירה את השם להתגלגל ביו שפתיי. הבצק היה עדין פריך ורך, שונה מבורקסים והבבינה שהותכה באמצע היתה והטעם הזכיר בורקסים אבל הגבינה היתה שונה, כמו בורקס
מחלון אחד של חדר העבודה אני מביט מזרחה אי שם נמצאת שפלת הרי יהודה, ומתחתיה אני רואה את קצה יער רמות, וממש קרוב אלי, את מרפסת ביתו של השכן המבוגר ממול, יש לו מקרר ארטיקים במרפסת, אבל קיץ או חורף המקרר מאיר בצבעיו העליזים והאיש יוצא מביתו על המרפסת עם קפה ועיתון, משתהה לרגע ליד המקרר, מחייך, ואז מתיישב לקרוא עד שהיום עולה והוא מסתגר בביתו.
שנים שאני תוהה מה מכיל המקרר הזה, אך כשאני נפגשים ברחוב ומנידים לשלום מתוקף הסתברות חיינו באותו מרחב, לא מצאתי את ההזדנות לשאול, מה יש במקרר הארטיקים הזה שלו. וחידה היא עבורי.
וכך גם החידה מהחלון השני של החדר, שם אני רואה כמעט את כל באר שבע פרושה מתחתיי. מדי בוקר כשאני קם, העיר נראית לי כשקועה בשרעפי עננים. באור העולה, העיר נראית כמו שלמת בטון ומלט מרובת גוונים וצבעים, בנייני רכבות של מצהיבים בשמש, שיכונים טרומיים, קוטג'ים לבנים, וילות וגורדי השחקים החדשים שבמרכז העיר, בניינים גבוהים הולכים ומאמירים, מחדדים את קו הרקיע של באר שבע עד כי נדמה שהם סימני קריאה רבתי הניתנים כמענה אל סימני השאלה הישנים של השיכונים מפעם. העתיד כבר כאן קובעים הביניינים החדשים, והוא תמיד מעלה, אל עבר האופק, שולח אצבעות בטון אל השמיים.
הסופר האיטלקי איטלו קאלווינו כתב פעם בספרו הערים הסמויות מהעין, כי "אין אתה מתענג על שבע או שבעים ושבע פליאותיה של עיר, כי אם על התשובה שעיר זו משיבה על שאלתך״
ומחלוני, העיר באר שבע, היא משהו השלם שמעבר לחידת כל זויותיה, דרכיה ואנשיה. היא התשובה שנקראת חיי, מראה רבת פנים של תמיהות והזדמנויות, אורות וצללים, רחובות וקסמים, ערים וזכרון,
דויד פרץ - יוצר השיר 